意大利設(shè)計的文藝復(fù)興現(xiàn)象在今天看來是不可想象的，在之前的兩個世紀(jì)，意大利在現(xiàn)代化運(yùn)動的演進(jìn)中的作用非常的微弱，在戰(zhàn)后，意大利卻在短短的十五年里從戰(zhàn)爭的廢墟中獲得重生，并占領(lǐng)了西方設(shè)計界的領(lǐng)導(dǎo)地位。幾乎是完全獨(dú)立地培養(yǎng)出一些重要的設(shè)計大師，制造商，批評環(huán)境和零售系統(tǒng) ，這是它在二十世紀(jì)的現(xiàn)代設(shè)計領(lǐng)域的領(lǐng)先地位的保證。這些都是了不起的成就。

　　1.意大利的設(shè)計奇跡

　　就象二戰(zhàn)后的許多歐洲國家,意大利需要在戰(zhàn)爭的廢墟上重建一個經(jīng)濟(jì)上、政治上、文化上的新社會。這個過程到十九世紀(jì)六十年代取得了成果，這被稱為意大利奇跡，這個復(fù)蘇標(biāo)志著意大利作為一個主要的力量重返歐洲和西方世界。

　　斯堪的那維亞和美國是二戰(zhàn)剛結(jié)束后當(dāng)時設(shè)計的主要領(lǐng)導(dǎo)者，意大利人用他們的模式來重建了自己的設(shè)計工業(yè)。在斯堪的那維亞（Scandinavia），設(shè)計不僅被看作是一種文化，也作為整個經(jīng)濟(jì)不可缺少的一個方面。這樣的態(tài)度必然導(dǎo)致一個極為重要的政府、工業(yè)界和設(shè)計師的聯(lián)合。另一個模式來自斯堪的那維亞的公司，他們把手工藝和工業(yè)生產(chǎn)相結(jié)合，這為設(shè)計師提供了很大的創(chuàng)造空間。這兩種模式幫助意大利確定了二戰(zhàn)后的工業(yè)設(shè)計。

　　來自高度工業(yè)化的美國設(shè)計集團(tuán)的影響是完全不同的；首先美國開創(chuàng)了一個重要的先例。他改造了兩次世界大戰(zhàn)期間在歐洲得到發(fā)展的現(xiàn)代主義潮流。（Modernist Style）,那些曾經(jīng)是堅定的社會主義的強(qiáng)調(diào)理性的思潮被轉(zhuǎn)變成一種民主的、資本主義的表達(dá)方式，最后成為形式主義（Formalism）--純粹的視覺效果優(yōu)先于理論上的合理下、性來加以考慮。美國的設(shè)計也為他們的意大利同行提供了另一種重要的模式：美國的一些主要公司，如Knoll 和 Herman Miller,是由獨(dú)立的個人來管理運(yùn)作，他們的眼光和想象力影響他們的每一項(xiàng)工作。他們經(jīng)常雇傭些建筑家、設(shè)計家來作為他們的首席設(shè)計師，包括許多與重要的藝術(shù)家如：Eero Saorinen 或 Charles Eames,（他們都曾是Cranbrook藝術(shù)學(xué)院的首批學(xué)員）。美國制造商提出了很有新意的零售技術(shù)，他們發(fā)展出展示廳銷售系統(tǒng)，來推出他們的產(chǎn)品，迎合那些有錢的主顧。五十年代，已把他們的市場擴(kuò)展到國際范圍。

　　60年代意大利非凡的成就是建設(shè)在意大利獨(dú)特品質(zhì)特征之上的。無論政府、工業(yè)界、大學(xué)、媒體或普通民眾，都把設(shè)計作為最有生命力和國際影響的意大利藝術(shù)來看待，來尊重的。

　　此外，意大利發(fā)展出一套有利的設(shè)計批評體系，能夠在各種媒體上公開地討論各種觀念（通常是非常尖刻的），這使得意大利能成為有持續(xù)活力的新運(yùn)動的中心。同樣地，三年一度的米蘭展和其他一些展覽，如salone del mobile，總是努力地向全國乃至全世界展示全新的意大利設(shè)計風(fēng)格。

　　不同于德國或美國，意大利歷來缺乏強(qiáng)大的研究和科技基礎(chǔ)，但他的設(shè)計師卻有著悠久的設(shè)計傳統(tǒng)，在他們的推動下，意大利風(fēng)格成為他們的產(chǎn)品中最獨(dú)特的內(nèi)涵。到60年代，主要由現(xiàn)代主義設(shè)計師和制造商發(fā)展起來的意大利風(fēng)格在國際上得到承認(rèn)：從服裝一直到汽車。這被英國著名設(shè)計史學(xué)家Panny Sparke形容為：樸素的外表、絢麗多彩的材料、高超的技能、富有表現(xiàn)力的形式和高科技手段的運(yùn)用（那些科技往往是間接得來的）。在50年代，當(dāng)美國設(shè)計師Florence Knoll受ludwig Mies Van Der Rohe的影響，完美地展示了嚴(yán)謹(jǐn)與優(yōu)雅時，意大利人則走得更遠(yuǎn)，在當(dāng)時的設(shè)計中表現(xiàn)出充分的才華和無與倫比的大膽嘗試的勇氣。他們最初把它稱為實(shí)用加美麗。

　　在戰(zhàn)后的一段時間，意大利出現(xiàn)了一些重要的建筑師，但在那樣難以想象的經(jīng)濟(jì)和政治條件下，只有很少的機(jī)會去建房子，而意大利的商家卻立即意識到：只要讓這些藝術(shù)家們?nèi)プ鲈O(shè)計師，他們就能給予自己的產(chǎn)品以獨(dú)特的面貌。一個巧合，其結(jié)果是在之后的四十年，意大利的設(shè)計工業(yè)不斷地涌現(xiàn)出偉大的天才。

　　意大利設(shè)計的發(fā)展也有民族制造業(yè)的推動，在戰(zhàn)后，意大利發(fā)展了新型的工業(yè)化工廠，但也保留了一些小型的家庭作坊，它們既是大工廠任務(wù)的承包者，也是設(shè)計師新觀念產(chǎn)品的制造者，這有利于意大利廠家和設(shè)計師在不投入大量資金的情況下，迅速地介紹、引進(jìn)新的產(chǎn)品。

　　2.現(xiàn)代主義和反現(xiàn)代主義的論戰(zhàn)

　　由意大利發(fā)起的一場偉大的意識形態(tài)上的大論戰(zhàn)，使它在近三十年里成為當(dāng)時設(shè)計的中心。存在于現(xiàn)代主義（modernism）和反現(xiàn)代主義（anti-modernism）之間的斗爭并非象許多媒體所稱的風(fēng)格上的競爭，它更象是兩種直接對立的設(shè)計觀念的斗爭。

　　現(xiàn)代主義的發(fā)源地并不是在意大利，它是在一戰(zhàn)后早些時候開始的，然后與一些學(xué)派如德國的Bauhaus 相關(guān)的運(yùn)動。早期的現(xiàn)代主義設(shè)計師有決心去表現(xiàn)新的城市化、工業(yè)化社會。他們早期是政治上、設(shè)計思想上堅定的社會主義者，他們認(rèn)為工業(yè)設(shè)計的首要目的是為滿足平民大眾需要的大生產(chǎn)服務(wù)的（the mass production of objects for Everyman ）。這些設(shè)計師使用新的技術(shù)和工業(yè)材料，如玻璃和鋼。他們喜歡輕快的小型的形式，（在20年代是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀?形態(tài)，在30年代更多一些生物形態(tài)），他們強(qiáng)調(diào)材質(zhì)的天生的特性，并在生產(chǎn)過程中不使用裝飾和圖案，反對任何的仿古傾向，簡而言之，現(xiàn)代主義的靈感來自于早先的風(fēng)格樣式如先鋒派（avant-garde）.

　　二戰(zhàn)后，意大利按美國的樣子改造現(xiàn)代主義使它成為新民主和資本主義的象征，他們通過很多有特色的方法來修改和更新它，1960年后，意大利的現(xiàn)代主義者逐漸變?yōu)樾问街髁x者。交替地信奉有機(jī)形態(tài)的審美觀點(diǎn)和幾何形態(tài)的時尚，實(shí)際上許多設(shè)計家同時運(yùn)用這兩種審美意識。他們關(guān)注唯理性主義者對于功能、材料和技術(shù)的研究，這造就了一種新時尚--意大利式的。美麗已替代實(shí)用，成為新的設(shè)計標(biāo)準(zhǔn)，他們徹底與包豪斯的先驅(qū)們決裂了。

　　另一方面，在設(shè)計領(lǐng)域，意大利是首先開始響應(yīng)反現(xiàn)代主義的，當(dāng)意大利人提出激進(jìn)設(shè)計（Radical design）或反設(shè)計（Anti-Design）,反現(xiàn)代一詞就常出現(xiàn)于這些展覽。后現(xiàn)代主義（Post-Modernism）一詞在美國很常見的，這個詞有些問題，首先，前綴后（post）是指這個運(yùn)動是在現(xiàn)代主義之后發(fā)展起來的，但在意大利，這兩種思想從60年代開始就同時向前發(fā)展。此外，如果不算詆毀，后現(xiàn)代主義一詞對有些人來說已暗含貶義，也許是因?yàn)樗�常作為時髦的標(biāo)簽，用在美國許多仿古的建筑作品中。如Micheal Graves和Robort.A.M Stern（他們重要的反現(xiàn)代設(shè)計是直到70年代晚期和80年代初期才開始生產(chǎn)的）。反現(xiàn)代主義一詞表明了一個基本事實(shí)：無論他的表現(xiàn)如何多元化，它確實(shí)成為了現(xiàn)代主義堅強(qiáng)的對手。

　　意大利的反現(xiàn)代主義者提出了一個新的設(shè)計概念，他們挑戰(zhàn)從20年代開始統(tǒng)制設(shè)計領(lǐng)域的很多基本的宗旨。反現(xiàn)代主義的出現(xiàn)緣于認(rèn)識到60年代的現(xiàn)代主義已放棄了最初的意識形態(tài)上的追求，成為了純粹的為滿足消費(fèi)社會商業(yè)需要的形式主義的設(shè)計觀念，從這個觀點(diǎn)出發(fā)，設(shè)計師已成為保持資本主義政治統(tǒng)治和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的工具。為此，反現(xiàn)代主義者提出了一個可供選擇的現(xiàn)代設(shè)計的理論框架：設(shè)計的首要目標(biāo)應(yīng)是制造文化性、知識性和政治性表述，而不再把它作為改造社會的一種重要手段。

　　相當(dāng)?shù)某潭壬希�反現(xiàn)代主義者認(rèn)為設(shè)計是與建筑相分離而有同樣地位的。設(shè)計沒有必要追隨建筑的參數(shù)（雖然現(xiàn)代主義者重視它），它可以完全獨(dú)立發(fā)展，象30年代以來的美國的流線型設(shè)計或更近的美國手業(yè)界的工作室運(yùn)動（studio Movment ）。

　　反現(xiàn)代主義也以復(fù)蘇設(shè)計中的裝飾傳統(tǒng)為特征。設(shè)計中的裝飾傳統(tǒng)，在30年代面對不斷成長的現(xiàn)代主義的理論和美學(xué)觀點(diǎn)，幾乎被廢除。這種新興的對裝飾的興趣持續(xù)了二三十年，是對現(xiàn)代主義工業(yè)設(shè)計美學(xué)理論絕對權(quán)威的嚴(yán)肅的挑戰(zhàn)。

　　這樣激烈的設(shè)計領(lǐng)域內(nèi)的概念性的轉(zhuǎn)換，在很短的時間內(nèi)改變了這個領(lǐng)域的幾乎各個方面。相對現(xiàn)代主義者的好品位，反現(xiàn)代主義者鼓吹平庸和日常的，更加根本的是，他們支持直觀和反理性的方法論。他們發(fā)掘美術(shù)與建筑的相似與共鳴，并把它作為辨證性的元素引入設(shè)計的過程中。正如Penny sparke所言，他們研究形式的新感覺，經(jīng)常吸收利用各種各樣的原始素材象一些地方性的物件、不發(fā)達(dá)國家低劣的產(chǎn)品、甚至仿古的設(shè)計。他們有意的追求與現(xiàn)代主義完全對立的方向，毫無顧忌地運(yùn)用濃烈的圖案、裝飾、顏色和結(jié)構(gòu)，以及奇特的奢侈的材料，加上怪異的組合。反現(xiàn)代主義者喜歡低科技，他們在小型工作室里手工制作有限量的設(shè)計作品，并通過畫廊和展覽會來銷售，并不是常為機(jī)器化大生產(chǎn)而作首版（prototypes）。當(dāng)然反現(xiàn)代主義者也對新科技和工業(yè)材料沒有興趣，實(shí)際上他們的很多作品是些根本就不打算去實(shí)現(xiàn)的構(gòu)想。他們把大眾傳媒作為傳播他們想法的重要工具，而且，他們認(rèn)為空想的物品與實(shí)際生產(chǎn)的產(chǎn)品一樣有效。

　　無論現(xiàn)代主義或是反現(xiàn)代主義都不是突然產(chǎn)生的，它們有著獨(dú)特的發(fā)展軌跡，從60年代到90年代，伴隨著各種涌動的設(shè)計思潮起起落落。它們是二十世紀(jì)設(shè)計史上重要的一章！

　　3.60年代

　　60年代，意大利迎來了經(jīng)濟(jì)的巨大繁榮和交通的飛速發(fā)展，美國的搖滾樂、電視電影、牛仔褲風(fēng)靡歐洲，也為意大利傳來了更不拘禮節(jié)的生活方式。這些改變反映在日常用品形式、材料和陳設(shè)的擺放中，甚至之后十年里的婦女解放運(yùn)動的影響也能從Gae Aulenti和Anna Gastelli-ferrieri引人注目的職業(yè)生涯中顯露出來。她們是最早作為設(shè)計師引起世界關(guān)注的意大利女性。

　　60年代是現(xiàn)代主義取得輝煌成就的時期，設(shè)計家們特別為國內(nèi)市場設(shè)計了一些日用品，制造商很快將它們推廣為國際規(guī)模，風(fēng)格上，這些作品經(jīng)常重復(fù)著50年代的生物美學(xué)，伴隨著完全不同的理性主義的理論基礎(chǔ)，它逐漸發(fā)展出有自己個性的新的高科技幾何化的面貌。

　　現(xiàn)代主義設(shè)計因新材料新技術(shù)的介紹引進(jìn)取得了顯著的效果。聚氨酯，一種能用來鑄模的材料，能夠作成各種形狀，戲劇性地改變了對形狀和結(jié)構(gòu)要求，大塊的泡沫塑料消除了對框架和支架的需要。設(shè)計家也同時意識到它在標(biāo)準(zhǔn)件和堅固的可塑造形方面有著廣闊的前景，因此緊接著平面的二維構(gòu)成走向具有量感的三維立體形態(tài)，室內(nèi)裝潢時間的技術(shù)也隨著能覆蓋這些異形體的新一代彈性纖維織物的產(chǎn)生的而轉(zhuǎn)變，Gavina和 B&B Italia是最早使用這些新材料的制造廠商。

　　塑料在40、50年代的應(yīng)用應(yīng)歸功于一些設(shè)計師如Saarinen和Eames的努力。在60年代發(fā)明了更堅固的新一代材料如ABS，更復(fù)雜的加工工藝如注塑成型。加上意大利人特有的精巧，他們把塑料從實(shí)用的廚房用品轉(zhuǎn)變?yōu)榫�致的日用品。�?0年代新的生活方式的影響，有些公司如Artemide和Kartell開始使用塑料來制造家具和燈具。

　　在此期間，燈具也經(jīng)歷了一場巨大的轉(zhuǎn)變；許多重要的科技發(fā)明，如鹵素?zé)舫霈F(xiàn)了，但最重要的發(fā)展是把燈作為一種雕塑性元素的觀點(diǎn)。Isamn Noguchi日裔美國設(shè)計家、雕塑家，在50年代探討過這個想法，但意大利人更進(jìn)一步，他們設(shè)計出多種外型和尺寸的各種裝置，讓燈成為半透明的延伸的雕塑。采用高科技手法把工業(yè)元件直接暴露出來。Joe Colomb和Castiglioni兄弟在這十年有很多富有創(chuàng)意的設(shè)計。

　　60年代也是反現(xiàn)代主義運(yùn)動間斷性的開端。有些組織如 Superstudio和Archzoom，他們最初以佛羅倫薩為中心經(jīng)歷了一系列的社會動蕩。特別是1968和1969年的學(xué)生和工人的示威游行。

　　一些個人扮演了主角，如Etlore Sottsass,他的職業(yè)生涯幾乎跨越半個世紀(jì)，許多反現(xiàn)代主義理論和單詞都源于Sottsass的創(chuàng)造。新設(shè)計語言的萌芽早在1962年就出現(xiàn)了，那是他在60年代中期為佛羅倫薩附近的制造商Poltronova設(shè)計的一個家具系列，它標(biāo)志著來自現(xiàn)代主義的在材料、形狀、尺度、圖案和概念等方面戲劇性的變化。十五年后他的設(shè)計集團(tuán)Memphis使這一發(fā)展取得巨大成功。

　　其他的反現(xiàn)代主義者如Gactano Pesec和一些小團(tuán)體如DUrbino,De Pas和lomazzi，他們以完全不同于他們的現(xiàn)代主義對手的方式來使用聚氨酯和塑料。受美國波普藝術(shù)（Pop art）的影響，在他們的設(shè)計中，即使是日常使用的物品充滿雕塑感，更富于和文化內(nèi)涵。在反現(xiàn)代主義設(shè)計師UFO和Sottsass也被具有雕塑感的光所吸引，他們的作品輝煌奪目，近乎是夢幻性的、圖騰性的。

　　事實(shí)上，許多反現(xiàn)代主義者的作品在這一、二十年中并未真正實(shí)現(xiàn)，他們的概念性的構(gòu)想作品很大程度上源于反現(xiàn)代主義者對文化批判的強(qiáng)烈興趣。一些設(shè)計家，包括Alessandro Mendini,他們很早就作為一些重要雜志Doums,Casabella,Moda的資深的名編輯，在那里積極地傳播他們激進(jìn)的設(shè)計理論。

　　60年代晚期的學(xué)生工人的示威游行是意大利面臨的日益嚴(yán)峻的社會問題的標(biāo)志，在將近二十年巨大增長之后，意大利的傳奇結(jié)束了。通過有效率的廉價勞力和意大利風(fēng)格的外貌，意大利取得了很大的成功，但現(xiàn)在遭到了來自發(fā)展中國家的廉價勞動力資源和德國、日本等國不斷發(fā)展的經(jīng)濟(jì)和科技能力的挑戰(zhàn)。

　　70年代的意大利處于騷亂和恐怖之中，群眾游行繼續(xù)著，最終出現(xiàn)了臭名昭著的恐怖主義組織紅軍旅。1973年石油危機(jī)分別沖擊了塑料經(jīng)濟(jì)和威尼斯的玻璃工業(yè)，十年的焦慮不安最終達(dá)到了高潮--79年首相Aldo Moro被綁架殺害了。

　　然而在設(shè)計領(lǐng)域有著積極的發(fā)展。米蘭確立了它在意大利設(shè)計中，特別是反現(xiàn)代主義設(shè)計的中心地位。1972年，一個里程碑式的展覽新室內(nèi)景觀由Emilio Ambasz組織在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出，幫助建立了意大利設(shè)計的世界威望。

　　同時在70年代的現(xiàn)代主義仍是主導(dǎo)風(fēng)格，它沒有演化出一個明確的方向。對60年代生物和幾何造型的迷戀持續(xù)不衰，同時，聚氨酯和塑料仍是最受歡迎的材料。

　　這段時期，高科技手法發(fā)展出兩個方向：一群現(xiàn)代主義設(shè)計家和建筑師，包括有Marco Zanaso和Richard Sapper把物體從摩天大樓到電視機(jī)做成光滑雅致的小型幾何造型，再用上各種灰色和黑色。另外一群人則迷戀于在他們的設(shè)計中展示工業(yè)化元件和裝置，用流行的話說即是全晾出來（Letting it all hand out）兩個方向的高科技美學(xué)都很受歡迎，一直很好的持續(xù)到90年代。

　　一個社會的經(jīng)濟(jì)動蕩的反映，可能是有些現(xiàn)代主義設(shè)計師的保守傾向，如Mario Bellini和Vico Magistretti轉(zhuǎn)向使用傳統(tǒng)的形式和材料。由于使用塑料和聚亞氨酯的費(fèi)用越來越高，使得天然材料如大理石、木材、皮革等更具有經(jīng)濟(jì)上而不是美感上的吸引力。

　　簡而言之，在70年代產(chǎn)生了現(xiàn)代主義主要的形狀、技術(shù)、材料上的創(chuàng)意。但令人不安的是如反現(xiàn)代主義者最早指出的那樣，這場運(yùn)動逐漸演化成為在較少理論基礎(chǔ)上的單純的形式主義風(fēng)格。這種不穩(wěn)定的情況導(dǎo)致了十年后爆發(fā)的創(chuàng)造危機(jī)（creative crisis）。

　　諷刺性的是，反現(xiàn)代主義在70年代早期也失去很多動力和方向，相對于現(xiàn)代主義，這十年中許多反現(xiàn)代主義只是60年代發(fā)展的創(chuàng)意的延伸，特別是有些團(tuán)體對POP art的迷戀，如Studio65和Archizoom。許多設(shè)計家最后通過大范圍的傳媒來實(shí)現(xiàn)自己的作品，這又為將來的十年打下了基礎(chǔ)。

　　這些年中最有意義的要算米蘭Alchymia工作室的建立。由Alessandro Guerriero開始，這個畫廊成為兩代反現(xiàn)代主義者的集結(jié)地。如Andrea Branzi,Micheal De Lucchi和Ettore Sottsass（他在80年代發(fā)揮了重要影響）。特別是Alessoandra Mendini 他將以多種多樣的表現(xiàn)形式來領(lǐng)導(dǎo)未來十年的Alchymia，而且他將最終被證明他在米蘭設(shè)計舞臺上是一個有著巨大影響力，又捉摸不定、高深莫測的角色。Alchymia組織了兩次充滿想象力的展覽：79年的包豪斯展和80年的包豪斯系列2展。這些也是促成反現(xiàn)代主義的聯(lián)合和振興的重要因素，極大地沖擊了世界范圍內(nèi)的西方設(shè)計。

　　4.80年代和90年代

　　80年代是以消費(fèi)著稱的年代，意大利經(jīng)濟(jì)迅速回升，但他的設(shè)計領(lǐng)導(dǎo)地位面臨來自西班牙和日本的挑戰(zhàn)，以及美國和法國。同時，許多國家開始進(jìn)入后工業(yè)時期，要求為信息時代尋求一個設(shè)計基礎(chǔ)，許多外國設(shè)計師，特別是日本設(shè)計家，他們曾經(jīng)在意大利學(xué)習(xí)、工作過，現(xiàn)在回到本國，在那里他們成為在設(shè)計領(lǐng)域內(nèi)有世界影響的設(shè)計大師。為保留自己倍受壓力的國際市場，許多意大利廠家開始雇傭外國設(shè)計師，他們中有西班牙人Oscar Tusquets-Blanca,美國人Micheal Graves,法國人Philippe Starck,荷蘭和捷克共和國的Barek Sipek和英國的Jasper Morrison,這都改變了當(dāng)代設(shè)計領(lǐng)域的力量平衡。

　　80年代和90年代又出現(xiàn)了一批年輕的設(shè)計家，他們發(fā)現(xiàn)自己處于一個模棱兩可的位置，面對兩種已確立相對立的設(shè)計觀念，新的一代面臨著巨大挑戰(zhàn)，要為下世紀(jì)的意大利設(shè)計定出方向。對他們來說世界性的大眾文化比技術(shù)或美學(xué)或理論更有吸引力。他們常模糊時尚傾向與過分的設(shè)計之間的界線。有的人覺得有必要成立自己的公司來確保自己的設(shè)計作品的生產(chǎn)，如Maurizio Peregalli with Zeus。接著，一些主要的制造廠家被迫成立小的分公司，如Alessis Tendentse,來羅致新的一代設(shè)計師。

　　80年代是反現(xiàn)代主義的勝利，起碼是暫時地戰(zhàn)勝了現(xiàn)代主義。設(shè)計思想的轉(zhuǎn)變?nèi)缤�一場地震，震驚了設(shè)計界的各個方面。國內(nèi)外報刊媒體對此的擁護(hù)和推動極大地促成了反現(xiàn)代主義的成功，制造商的決定同樣有影響力，如Alessi或Cassina曾經(jīng)擁護(hù)現(xiàn)代主義，現(xiàn)在也雇傭反現(xiàn)代主義設(shè)計師來設(shè)計大量的新產(chǎn)品。

　　Ettore Sottsass依然是80年代反現(xiàn)代主義運(yùn)動不可替代的領(lǐng)袖。他組建了自己的設(shè)計集團(tuán)Memphis(1981-86),在它存在的短短的時間里，它成為國際上反現(xiàn)代主義的典范。接下來的十年中，作為建筑師，Sottsass繼續(xù)發(fā)展他的美學(xué)。

　　反現(xiàn)代主義并非一個牢固的系統(tǒng)，而更象是一種多元化的思考方式，反映出個人的美學(xué)觀點(diǎn)，對它也有多樣的擁護(hù)方式：從Aldo Rossi，Luca Scacchetti的新古典主義手法到Massimo Iosa-Ghini,Drospero Rasulo的對30年代流線型和生物美學(xué)的迷戀。Alessandro Mendini作為90年代反現(xiàn)代主義的杰出人物突現(xiàn)出來，在從事高度的理論探討二十幾年后，現(xiàn)在作為設(shè)計師和建筑師，完成了相當(dāng)數(shù)量的設(shè)計作品。

　　說起意大利設(shè)計必須要提到米蘭的Domus藝術(shù)學(xué)院。成立于1982年，它是意大利最早的設(shè)計學(xué)院（而不象是建筑學(xué)院）。在Andrea Branzi的領(lǐng)導(dǎo)下，它成為了一個有影響力的訓(xùn)練中心。年青一代的反現(xiàn)代主義者們依然面臨一系列的嚴(yán)峻的困難，他們被認(rèn)為要為設(shè)計運(yùn)動發(fā)展出新的方向。不同于現(xiàn)代主義能容易地通過有系統(tǒng)的法則來整理、歸納，反現(xiàn)代主義是高度個人性的、直覺性的設(shè)計思想體系。如同F(xiàn)rank Lloyd Wright 對于19世紀(jì)的早期，Sottsass的影響也很難讓他的追隨者突破、擺脫。雖然早期反現(xiàn)代主義并非發(fā)生在意大利，當(dāng)時的著名設(shè)計師有Sipek和Starck。

　　80年代對于現(xiàn)代主義確實(shí)是個困難時期，已確立的大師們?nèi)?Mario Bellini和Vico Magistretti勇于探索現(xiàn)代建筑的新方向。反現(xiàn)代主義沒有失去它的影響力，一些現(xiàn)代主義設(shè)計師也從單純的想象中尋找靈感，也會發(fā)掘歷史上的裝飾手法，也會在些低科技材料如柳條編織物、車木之中受到激發(fā)。一個不錯的合同或從70年代開始迅速發(fā)展的辦公設(shè)備市場，都為工業(yè)設(shè)計師提供了更多的機(jī)會。也許更年輕一代的設(shè)計師的現(xiàn)代主義設(shè)計作品更有獨(dú)創(chuàng)性，如Alberto Meda和Antonio Citterio，他們?yōu)楫a(chǎn)生了將近七十五年的設(shè)計的形態(tài)和視覺習(xí)慣帶來了相當(dāng)新鮮的內(nèi)容。

　　如今，意大利不再是西方設(shè)計界的霸主，但它依然是個重要的設(shè)計中心。也許現(xiàn)實(shí)的情況最好的描述是，它隨著現(xiàn)代主義、反現(xiàn)代主義和新一代尋求新的方向之間的平衡的改變而不明確地改變。在設(shè)計中也沒有絕對的黑與白，它只是一個關(guān)于風(fēng)格特征的基本問題。在過去的四十年中，意大利產(chǎn)生了兩種相對立的設(shè)計思想和兩種極有熱情的充滿創(chuàng)意的值得鑒賞的設(shè)計作品。直到現(xiàn)在，這些成就也應(yīng)該被認(rèn)為是現(xiàn)代的設(shè)計運(yùn)動歷史上最豐富多彩和饒有趣味的一章！

　　主要的現(xiàn)代主義設(shè)計師：（The Modernists）

　　Gae Aulenti

　　Marco Zanuso

　　Richard Sapper

　　Mario Bellini

　　Vico Magistretti

　　Joe Colombo

　　Achille Castiglioni

　　主要的反現(xiàn)代主義設(shè)計師：（The Anti-Modernists）

　　Ettore Sottsass

　　Gaetano Pesce

　　Alessandro Mendini

　　Alessandro Guerriero

　　Andrea Branzi

　　Michele De Lucchi

　　Archizoom

作者：王曉戈，編譯（聲明：密斯特安轉(zhuǎn)載）